നവമലയാള സിനിമയും, ഉടയുന്ന ആണത്തങ്ങളും

2018 ലാണ് എല്ലാ പ്രായത്തിലും ഉള്ള സ്ത്രീകള്‍ക്കും ശബരിമലയില്‍ പ്രവേശനം അനുവദിച്ചു കൊണ്ടുള്ള സുപ്രീം കോടതി വിധി വരുന്നത്. കേരളത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക മണ്ഡലത്തില്‍, ജനാധിപത്യവും മതനിരപേക്ഷതയും ഇത്രമേല്‍ ജാഗ്രതയിലാണ്ട മറ്റൊരു കാലം സമീപ ചരിത്രത്തില്‍ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. ഒരു മതത്തിന്റെ അക്രമോത്സുകമായ പുറത്തെടുക്കല്‍ ശേഷിക്ക് കേരളം ദൃക്‌സാക്ഷിയായി.

സ്ത്രീകളുടെ അവകാശങ്ങളെയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ബോധപരമായ ഒരുണര്‍വ് സമൂഹത്തിലുണ്ടായി. നിശ്ചയമായും അത് സിനിമയെക്കൂടി സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. ജിയോ ബേബി സംവിധാനം ചെയ്ത ദി ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യന്‍ കിച്ചന്‍ എന്ന ചിത്രം വാസ്തവത്തില്‍ ഒരു സ്വതന്ത്ര അസ്തിത്വമുള്ള ചിത്രമാണ്. അതിന്റെ സ്വീകാര്യത ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലുകളിലോ പുരസ്‌കാരങ്ങളിലോ കേവലമായി ഒതുങ്ങുന്ന സാഹചര്യത്തില്‍ നിന്നും ഇന്ത്യയെമ്പാടും സ്വീകാര്യത ലഭിച്ച ഒരു ചിത്രമായി അത് വളരുന്നു.

ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യന്‍ കിച്ചന്റെ പ്രമേയം ഇന്നാട്ടിലാകമാനമുള്ള യാഥാസ്ഥിക സമൂഹത്തിന് സ്വീകാര്യമായ ഒന്നല്ല. വീടകങ്ങളുടെ ചങ്ങല പൊട്ടിച്ച് പുറത്തേക്കു നടക്കുന്ന സ്ത്രീ എന്നത്, സാംസ്‌കാരിക മനോനിലകൊണ്ട് ഏറിയ യാഥാസ്ഥിക വിഭാഗത്തെ ചൊടിപ്പിക്കേണ്ടതാണ്. പക്ഷേ, റെഡി ടു വെയ്റ്റ് സമരത്തിന്റെ സ്ത്രീ വിരുദ്ധ ആശയലോകത്തെ പുരോഗമന സമൂഹത്തിന്റെ ഇടപെടല്‍ ശേഷി അട്ടിമറിച്ചതു കൊണ്ടാണ് ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യന്‍ കിച്ചണ്‍ പോലൊരു ചിത്രത്തിന് സ്വീകാര്യത ലഭിക്കുന്ന ഒരു പരിസരം ഇവിടെ ഉണ്ടായത്. അത് അത്ര പെട്ടെന്ന് ഉണ്ടായ ഒന്നല്ല, ശ്രമകരമായ ഒരു ദൗത്യമായിരുന്നു അത്.

ശബരിമല പ്രക്ഷോഭ കാലം നമുക്ക് ഒരു ഉദാഹരണമായി പരിഗണിക്കാം, ജനം എന്ന ചാനല്‍ അക്കാലത്തു ഉത്പാദിപ്പിച്ച വാര്‍ത്തകള്‍ എന്തുമാത്രം മനുഷ്യത്വ രഹിതവും സ്ത്രീവിരുദ്ധവുമായിരുന്നു? പക്ഷെ, വളരെ ചുരുങ്ങിയ കാലം കൊണ്ട് ജനം എന്ന അത്രയധികം ആളുകള്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടില്ലായിരുന്ന വാര്‍ത്താചാനല്‍ കളം പിടിക്കുന്നു. റേറ്റിങ്ങില്‍ രണ്ടാമതോ മൂന്നാമതോ വരെ ആയി മാറുന്നു. വളരെ ആക്രമോത്സുകമായി, ഹിന്ദു എന്ന വൈകാരികതയെ ഒരു നിമിഷവും ഉണര്‍വിലെത്തിക്കുന്ന വാര്‍ത്താനുഭവമായി ശബരിമല വിഷയത്തെ ചുരുക്കികൊണ്ടു വരാനാണ് അവര്‍ ശ്രമിച്ചത്. വിശ്വാസികളും അവിശ്വാസികളും തമ്മിലുള്ള ബൈനറി പ്രശ്‌നമായി അവര്‍ അതിനെ മാറ്റിയെടുത്തു. ആ രീതി മറ്റു ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളും ഏറ്റെടുക്കുന്നത് കളം തിരിച്ചു പിടിക്കാന്‍ മാത്രമല്ല, അവര്‍ നിര്‍മിച്ച പൊതുസ്വീകാര്യത തിരിച്ചറിഞ്ഞു കൊണ്ട് കൂടിയാണ്. അങ്ങനെ തമ്മില്‍ കിടപിടിക്കേണ്ട വാര്‍ത്താ ചാനലുകള്‍ പക്ഷെ, ഏതാണ്ട് ഒരേ വൈകാരികത അനുഭവിപ്പിക്കുന്ന ഏകമായ ഒഴുക്കിലേക്ക് നീങ്ങുന്നു. ടെലിവിഷന് പുറത്തുള്ള, അതിന്റെ പ്രേക്ഷക സമൂഹമാകട്ടെ ഈ ഒഴുക്കിലേക്ക് എളുപ്പം വീഴുകയും ചെയ്യുന്നു. അതുകൊണ്ടു കൂടിയാണ് ഭരണഘടനയും സ്ത്രീ സ്വാതന്ത്ര്യവും മനുഷ്യാവകാശവും, ശബരിമല പ്രശ്‌നത്തിന്റെ അകമേ പ്രവര്‍ത്തിച്ച ജാതിയും ജനാധിപത്യത്തിന്റെ ചുരുങ്ങിയ ഇടങ്ങളിലൊഴികെ മറ്റെവിടെയും സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു ചര്‍ച്ച പോലും ആവാതെ പോയത്. ടെലിവിഷന് പുറത്ത് ഒരു സാങ്കല്‍പിക കമ്മ്യൂണിറ്റി ആയി നാം ഒന്ന് ചേര്‍ന്നു. ഡോ സി.എസ് വെങ്കിടേശ്വരന്‍ ഈ സാങ്കല്‍പിക ഇഴചേരലിനെ പൂന്താനത്തിന്റെ ഈരടികൊണ്ടാണ് നിരീക്ഷിക്കുന്നത്, നമ്മെയൊക്കെയും ബന്ധിച്ച ജ്യോതിസ്വരൂപം.

മറ്റൊരര്‍ഥത്തില്‍ വിശ്വാസ്യത, സ്വീകാര്യത എന്നീ രണ്ടു കാര്യങ്ങള്‍ കാഴ്ചയുടെ കാര്യത്തില്‍ ടെലിവിഷനിലെ ചെറിയ സ്‌ക്രീനിലേക്ക് കഴിഞ്ഞ രണ്ടു പതിറ്റാണ്ടില്‍ ചുരുങ്ങിയിരുന്നു. പത്രത്തില്‍ വായിച്ചു എന്നതിനേക്കാള്‍ ആളുകള്‍ ടി.വിയില്‍ കണ്ടു എന്ന് വിശ്വാസ്യതക്ക് അടിവരയിടാന്‍ തുടങ്ങി. എന്നാല്‍, നാം കടന്നു പോകുന്ന, അവസാനിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഈ രണ്ടാം പതിറ്റാണ്ടില്‍, നമ്മെയൊക്കെയും ബന്ധിച്ച സദനം സംശയരഹിതമായും മൊബൈല്‍ ഫോണ്‍ ആണ്. ടെലിവിഷന്‍ കാഴ്ച ശ്രമകരമായി അട്ടിമറിച്ച നമ്മുടെ തിയറ്ററിന്റെ വലിയ കാഴ്ച്ചാനുഭവത്തെ, അതിലും പെട്ടെന്ന് മൊബൈലിന്റെ ചെറിയ സ്‌ക്രീന്‍ കവര്‍ന്നെടുക്കുന്നു. നമ്മുടെ വിശ്വാസ്യത നമ്മുടെ കൈപിടിയിലൊതുങ്ങുന്ന ചെറിയ സ്‌ക്രീനില്‍ തെളിയുന്ന അക്ഷരങ്ങളില്‍/ചിത്രങ്ങളില്‍/ദൃശ്യങ്ങളില്‍ കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്നു. വാട്‌സ്ആപ്പില്‍ കണ്ടത് എന്നതിന് കൂടുതല്‍ സ്വീകാര്യത പൊതുസമൂഹത്തില്‍ വളരുന്നു.

ലോക്ഡൗണ്‍ കാലത്ത് സര്‍ക്കാര്‍ ചാനലായ ദൂരദര്‍ശനിലൂടെ രാമാനന്ദ് സാഗറിന്റെ രാമായണം സീരിയല്‍ പുനഃസംപ്രേക്ഷണം ചെയ്യപ്പെട്ടു. 1987 ലാണ് ദൂരദര്‍ശനില്‍ ആദ്യമായി രാമായണം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നത്. ഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ സാമൂഹിക എഞ്ചിനീയറിംഗിനെ ത്വരിതപ്പെടുത്തിയ ഒന്നായിരുന്നു സര്‍ക്കാര്‍ ചാനലിലൂടെ ഒരു ഹിന്ദു പുരാണ പരമ്പര സംപ്രേക്ഷണം ചെയ്ത പ്രവൃത്തി. അക്രമോത്സുക ഹിന്ദുത്വ (Aggressive hindutva) ത്തിന്റെ പ്രതീകം രാമനാണ്. അതിനാല്‍ തന്നെ വലിയ സ്വീകാര്യതയാണ് അന്ന് ആ പരമ്പരക്ക് ലഭിച്ചത്. 1992 ലെ ബാബ്‌രി മസ്ജിദ് ഹിന്ദുത്വ ശക്തികള്‍ തകര്‍ക്കുന്നതിലേക്ക് വരെ ആ സോഷ്യല്‍ എഞ്ചിനീയറിംഗ് നീങ്ങിയതില്‍ സാംസ്‌കാരികമായി രാമായണത്തിന് പങ്കുണ്ട്. ബഹുസ്വരമായ രാമായണ ചര്‍ച്ചകള്‍ സ്വയം തന്നെ റദ്ദാവുകയും അക്രമോത്സുകമായ ഹിന്ദുത്വ രാമായണത്തിന് ജനപ്രീതി ലഭിക്കുകയും ചെയ്തു. 2020 ലും സ്ഥിതി മാറ്റമില്ലെന്നാണ് നമുക്ക് കരുതേണ്ടത്. ഒരു ഹിന്ദുത്വ സര്‍ക്കാര്‍, സര്‍ക്കാര്‍ ചാനലിലൂടെ രാമായണം പുനഃസംപ്രേക്ഷണം ചെയ്യുന്നതില്‍ വാസ്തവത്തില്‍ അത്ഭുതമൊന്നുമില്ല. പക്ഷേ, സമീപ ചരിത്രത്തിലാദ്യമായി ദൂരദര്‍ശന്‍ BARC റേറ്റിംഗില്‍ മുമ്പിലെത്തി. അത് രാമായണത്തിന്റെ 'റീ വാച്ചി'ലുടെയാണ് സാധ്യമായത്. കേന്ദ്രമന്ത്രി പ്രകാശ് ജാവേദ്കര്‍, താന്‍ ലോക്ഡൗണ്‍ കാലത്ത് രാമായണം കാണുന്നതിന്റെ ഫോട്ടോ ട്വീറ്റ് ചെയ്തിരുന്നത് വലിയ വിവാദമായി. സംഘ്പരിവാര്‍ കേന്ദ്രങ്ങള്‍ വ്യാപകമായി ഉപയോഗിക്കുന്ന സാമൂഹിക മാധ്യമമാണ് ട്വിറ്റര്‍.

ഇതിന്റെ അനുബന്ധമായി നാം കാണേണ്ടുന്ന ഒരു ട്വീറ്റ്, മനേകാ ഗാന്ധിയുടേതാണ്. പാലക്കാട് മണ്ണാര്‍ക്കാട് ഫോറസ്റ്റ് റേഞ്ചിലെ തിരുവാഴാംകുന്നില്‍ കൃഷിയിടത്തിലെ ആനയുടെ മരണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വിഷയത്തില്‍ മലപ്പുറം ഹാഷ് ടാഗുമായാണ് അവര്‍ എത്തിയത്. അത് പിന്താങ്ങി ആ ട്വീറ്റ് ഷെയര്‍ ചെയ്തവരില്‍ ഭൂരിഭാഗവും മലപ്പുറം എന്നതിനൊപ്പം 70 ശതമാനം മുസ്‌ലിംകള്‍ തിങ്ങിപ്പാര്‍ക്കുന്നിടം എന്ന് കൂടി ചേര്‍ക്കാന്‍ മറന്നില്ല. പാലക്കാട് ജില്ലയില്‍ നടന്ന സംഭവത്തെ മലപ്പുറം ജില്ലയിലാക്കുന്നതിലെ പരിവാര്‍ അജണ്ട വ്യക്തമാണ്. രാമായണം കൊണ്ട് ഊറ്റം കൊണ്ട ഒരു ജനതയുടെ സ്വത്വബോധത്തിന് അടുത്തത് വേണ്ടത് അപരനിര്‍മാണമാണ്. അതാണിവിടെ സംഭവിച്ചതും.

ദൃശ്യപരമായ മറ്റൊരു സംസ്‌കാരം ഇവിടെ ഉടലെടുക്കുകയും അതിനെ സ്വീകരിക്കാന്‍ തയ്യാറായ ഒരു ജനത ഇവിടെ ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്യുന്നിടത്തു നിന്നാണ് നാം തലനാരിഴക്ക് രക്ഷപ്പെട്ടത്. 'വെള്ളമടിച്ച് കോണ്‍ തിരിഞ്ഞ് വരുമ്പോള്‍ ചുമ്മാ തൊഴിക്കാനും ഒരു പെണ്ണിനെ വേണം' എന്ന ഇന്ദുചൂഢന്റെ (സിനിമ: നരസിംഹം, സംവി: ഷാജി കൈലാസ്) ഗീര്‍വാണത്തിന് പുതിയ കാലത്ത് കൂവല്‍ കിട്ടാനാണ് സാധ്യത എന്ന പ്രതീക്ഷ ചെറിയ ആശ്വാസമല്ല നല്‍കുന്നത്. അതിന്റെ തെളിഞ്ഞ ഉദാഹരണമാണ് സമീപകാലത്ത് പുറത്തിറങ്ങുകയും വലിയ സാമ്പത്തിക വിജയം നേടുകയും ചെയ്ത വിപിന്‍ദാസ് സംവിധാനം ചെയ്ത ജയ ജയ ജയ ഹേ എന്ന ചിത്രം.

പുറമേക്ക് പ്രശ്‌നരഹിതവും സന്തുഷ്ടവും എന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുകയും അകമേ അതീവ സ്ത്രീവിരുദ്ധവും മനുഷ്യത്വരഹിതവുമായ ഒന്നാണ് മധ്യവര്‍ഗ കുടുംബങ്ങളും വീട്ടകങ്ങളും. ആണഹന്തയുടെയും ആണധികാരത്തിന്റെയും പ്രസരണ വിതരണ കേന്ദ്രങ്ങളാണ് മധ്യവര്‍ഗ കുടുംബങ്ങള്‍. മലയാള സിനിമയുടെ വാണിജ്യ ചരിത്രത്തില്‍, അതിലെ ഇന്‍ഡസ്ട്രിയല്‍ ഹിറ്റുകള്‍ (നാളതുവരെയുള്ള റെക്കോഡ് കളക്ഷനെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന വാക്ക്) പരിശോധിച്ചാല്‍ മനസിലാവുന്ന ഒരു കാര്യം, ആണത്ത (Masculine) ആഘോഷങ്ങളായിരുന്നു അവയെല്ലാം എന്നുള്ളതാണ്. ശരാശരി മലയാളി ആണിന്റെ ആഗ്രഹങ്ങളെയും അഭിലാഷങ്ങളെയും സംത്യപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന സൃഷ്ടികളാണ് വിപണിയില്‍ വലിയ കോളിളക്കം സൃഷ്ടിച്ചത്. കലയെ അതിന്റെ അനുഷ്ഠാനാത്മക സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ നിന്ന് അടര്‍ത്തിമാറ്റി പുനരുത്പാദനം ചെയ്യുന്നതാണ് പുതിയ രീതിയെന്നും, അതില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു മണ്ഡലമാണ് സിനിമയെന്നും വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. നിരന്തരമായി ഇത്തരത്തിലുള്ള ആണത്തഘോഷണങ്ങള്‍ പ്രസരിപ്പിക്കപ്പെടുകയും അത് സ്വീകരിക്കുകയും ഒരു കാലയളവില്‍ തള്ളിക്കളയുകയും രൂപാന്തരം പ്രാപിച്ച ആണ്‍പോരിമകള്‍ വീണ്ടും സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു കാണിയും എന്നതാണ് നിലവിലെ മലയാള സിനിമയുടെ വാണിജ്യ ചരിത്രപരിസരം.

മലയാള സിനിമയില്‍ 'ആണത്തം' എന്ന താരസ്വരൂപത്തിന് ഏകമാനമായ അടയാളമല്ല ഉള്ളത്. അഥവാ പല രൂപത്തില്‍ അത് താരശരീരങ്ങളിലൂടെ പ്രസരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആ പ്രസരിപ്പിന്റെ രണ്ട് ധ്രുവങ്ങളാണ് മമ്മൂട്ടിയും മോഹന്‍ലാലും. രൂപപരമായ പൗരുഷധാരണകളാണ് മമ്മൂട്ടിയിലൂടെ മലയാള സിനിമ വിറ്റെടുത്തതെങ്കില്‍ മോഹന്‍ ലാലില്‍ അത് കുറച്ചു കൂടി സങ്കീര്‍ണമാണ്. ഒരു ജനതയുടെ, വിശേഷിച്ചും അധീശ വിഭാഗത്തിന്റെയാകെ അഭിലാഷങ്ങളെ സാക്ഷാത്കരിക്കാന്‍ കെല്‍പുള്ള, ഗ്രാംഷി നിര്‍വചിക്കുന്ന നാട്ടാചാരത്തിന്റെ പോലും രൂപത്തിലുള്ള ഒരു ആണത്ത നായകത്വമാണ് മോഹന്‍ലാലില്‍ എക്കാലവും പരികല്‍പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ഉന്നതകുലജാതനായ ഒരു താര/ജാതി ശരീരമായി നിലനിന്നുകൊണ്ട് മുടങ്ങിപോയ ഉത്സവങ്ങള്‍ നടത്തുന്ന, പ്രതികാരദാഹിയായ, മലയാളിയുടെ ഫ്യൂഡല്‍ ഗൃഹാതുരതകളെ തിരികെ കൊണ്ടുവരുന്ന ഒരു ആണത്ത പരിവേഷമാണ് മോഹന്‍ലാലിനുള്ളത്. ഉറച്ച ശരീരത്തിന്റെയും ശബ്ദഗാംഭീര്യത്തിന്റെയും ഒപ്പം ജാതിമേല്‍ക്കോയ്മയുടെയും സാമൂഹിക പരിഗണനകളുടെയും ആണത്തക്കുപ്പായങ്ങള്‍ മമ്മൂട്ടി എടുത്തണിഞ്ഞതാണ് നരസിംഹ മന്നാഡിയാരും ജോസഫ് അലക്‌സുമായും നമുക്ക് മുന്നില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്.

ചിന്ത രവി എഡിറ്റു ചെയ്ത് 1984 ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ കലാവിമര്‍ശം മാര്‍ക്‌സിസ്‌ററ് മാനദണ്ഡം എന്ന പുസ്തകത്തില്‍, രവിയുടെ സിനിമയും പ്രത്യയശാസ്ത്രവും എന്ന പ്രബന്ധത്തില്‍ അദ്ദേഹം സിനിമയേക്കുറിച്ചു ഗൗരവമുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തുന്നുണ്ട്. 'വിപുലമായി ഉപഭോഗം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഒരു കലയാണ് സിനിമ. അതിന്റെ സൗന്ദര്യമൂല്യം നിശ്ചയിക്കപ്പെടുന്നത് വിപണന മൂല്യങ്ങളാലാണ്, കലാപരമായ മാനദണ്ഡത്തിലല്ല. സിനിമയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രം അധീശ വര്‍ഗങ്ങളാല്‍ നിശ്ചയിക്കപ്പെടുന്നതാണ്.' രവീന്ദ്രന്‍ രേഖപെടുത്തുന്നു. ആമുഖമായി ഇത്രയും പറഞ്ഞുവെക്കുന്നത്, സിനിമ എന്ന കലാ വ്യവസായം അത് സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്ന ജനവിഭാഗത്തിലെ അധീശത്വ ആശയങ്ങളോട് സന്ധി ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കും എന്ന് സൂചിപ്പിക്കുവാനാണ്. ആ അര്‍ഥത്തില്‍ മലയാള സിനിമ ഏറ്റവുമധികം ഉത്പാദിക്കപ്പെട്ടത് സാമ്പത്തികാടിസ്ഥാനത്തിലും സാമൂഹികാടിസ്ഥാനത്തിലും നാം വിവക്ഷിച്ചു പോരുന്ന മധ്യവര്‍ഗത്തിനു വേണ്ടിയാണ്. ഒരേ സമയം പ്രേക്ഷകരിലും സിനിമ പ്രവര്‍ത്തകരിലും ചരിത്രപരമായി തന്നെ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടതാണ്, അല്ലെങ്കില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതാണ് ഈ അധീശത്വ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനം.

വാസ്തവത്തില്‍ മലയാള സിനിമയുടെ മുഖ്യധാരാ അതിന്റെ ചരിത്രത്തില്‍ വാണിജ്യമൂല്യം ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്ന മധ്യവര്‍ഗ പൊതുബോധങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം നിന്നാണ്. അതിനേക്കാള്‍ അപകടം ഈ വാണിജ്യമൂല്യത്തിനായി തിരയിടത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്ന അനിര്‍വചനീയമായ അപരനിര്‍മിതിയാണ്. ഈ അപരനിര്‍മിതിയുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകളാവട്ടെ നിഷ്‌കളങ്കമേ അല്ല. അത് പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിനെ മറികടക്കാനാവാത്ത, നാട്ടാചാരങ്ങളുടെ (folklore) ആവര്‍ത്തനമാണ്. എന്നാല്‍ ജയ ജയ ജയ ഹേ എന്ന ചിത്രം, ഇത്തരം ആണ്‍ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ക്ക് നേര്‍ക്കു നേരെ നിന്നുള്ള ഒരു കരാട്ടെ ചവിട്ടാണ്. അത് കൊള്ളുന്നത് രാജ്ഭവനിലെ രാജേഷിന് മാത്രമല്ല, മലയാള സിനിമ ഇക്കാലം കൊണ്ട് കൊണ്ടാടിയ എല്ലാ ആണത്തങ്ങള്‍ക്കും എതിരെ കൂടിയാണ്.

വീട്ടകത്തെ ആണത്ത പ്രകടനങ്ങളില്‍ അടങ്ങിക്കഴിയേണ്ട ഒന്നാണ് സ്ത്രീ എന്ന സിനിമാ സീരിയല്‍ പൊതുബോധ കാഴ്ചകളെ വലിച്ചു താഴെയിടുന്നുണ്ട് ഈ ചിത്രം. ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്ക ദൃശ്യങ്ങളില്‍ ഒന്നില്‍ രാജേഷ് (ബേസില്‍ ജോസഫ്) ജയഭാരതി (ദര്‍ശന രാജേന്ദ്രന്‍) യുടെ മുഖത്തടിക്കുന്നുണ്ട്. വൈകുന്നേരം അവളെ സമാശ്വസിപ്പിക്കാനായി പുറത്തു കൊണ്ടുപോയി സിനിമ കാണിക്കുകയും ഭക്ഷണം (രാജേഷിന് ഇഷ്ടപ്പെട്ട ഭക്ഷണം) വാങ്ങിക്കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. വളരെ ഇടുങ്ങിയ ഒരു വഴിയാണ് രാജേഷിന്റെ വീടായ രാജ്ഭവനിലേക്ക് ഉള്ളത്. തന്റെ പിക്കപ് വാന്‍ മതിലതിരുകളില്‍ തട്ടാതെ സൂക്ഷിച്ച് കൃത്യമായി പാര്‍ക്ക് ചെയ്യാന്‍ കഴിവുള്ളയാളാണ് രാജേഷ്. എന്നാല്‍, ജയഭാരതി തിരിച്ചടിക്കുന്ന ദിവസം രാജേഷിന്റെ ഈ നിയന്ത്രണം നഷ്ടപെടുകയും വണ്ടിയുടെ സൈഡ് കണ്ണാടി മതിലില്‍ ഇടിച്ച് ഉടയുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

ആണത്തത്തിന്റെ ഈ കുലുക്കങ്ങളെ ഏറ്റവും എളുപ്പം സമീകരിക്കാവുന്ന ഒരു മോട്ടിഫാണ് വാസ്തവത്തില്‍ വാഹനം. കെ.ജി ജോര്‍ജ് സംവിധാനം ചെയ്ത മറ്റൊരാള്‍ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ഇത് അതീവ സൂക്ഷ്മമായി അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. കരമന ജനാര്‍ദ്ദനന്‍ നായര്‍ അവതരിപ്പിച്ച കൈമള്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഒരു ദിവസത്തെ രാവിലെയാണ് ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കം. അയാള്‍ പല്ലു തേക്കുമ്പോഴേക്കും മുഖം തുടക്കാനായി ഭാര്യ സുശീല (സീമ) തുണി കൊണ്ടു വയ്ക്കുന്നു. കുളി കഴിയുമ്പോഴേക്കും വസ്ത്രം അലക്കി തേച്ച് കട്ടിലില്‍ വെക്കുന്നു. ഭക്ഷണം എടുത്തു വെക്കുന്നു. ഇത് ആ വീട്ടിലെ പതിവായ ഒരു രാവിലെ ദൃശ്യമാണെന്ന് നമുക്ക് ബോധ്യപ്പെടും. അങ്ങനെ പുറത്തിറങ്ങാനൊരുങ്ങുന്ന കൈമള്‍ കാര്‍ സ്റ്റാര്‍ട് ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും കാര്‍ സ്റ്റാര്‍ട്ടാവാതെ നില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കൈമളിന്റെ സ്വസ്ഥതയാകെ നശിക്കുന്നു. തിരിച്ച് വീട്ടിലെത്തുമ്പോഴേക്കും മെക്കാനിക് വന്ന് കാര്‍ ശരിയാക്കുന്നതോടെ അയാള്‍ സന്തോഷവാനാവുകയും ഭാര്യയെയും കുട്ടികളെയും കൂട്ടി പുറത്തു പോവുകയും ചെയ്യുന്നു. അയാള്‍ക്ക് വേണ്ടി കഷ്ടപെടുന്ന ഭാര്യയുടെ പ്രവര്‍ത്തിയിലല്ല അയാള്‍ ആശ്വാസപ്പെടുന്നതോ സന്തോഷിക്കുന്നതോ, മറിച്ച് ഒരു മെക്കാനിക് തന്റെ കാറ് നന്നാക്കുന്നതിലാണ്.

ആണ്‍ അധികാരത്തിന്റെ സര്‍വതലങ്ങളെയും ഉടച്ചുവാര്‍ക്കാന്‍ ശേഷിയുള്ള ഒരു പറ്റം പ്രതി സംസ്‌കാര നിര്‍മാതാക്കള്‍ ഇപ്പോള്‍ സിനിമയില്‍ നമുക്കുണ്ട്. നവമലയാള സിനിമയുടെ ഈ ശേഷി നിശ്ചയമായും മലയാള സിനിമയിലെ ആണത്തഘോഷണങ്ങളോട് കണക്കു തീര്‍ക്കാതിരിക്കില്ല.